Minimum -ideja minimalizma

Miloš Bobić

Minimalizam nije isključivo estetsko određenje. On ima značenje otpora – borbi za pročišćenje i povratak duhovnim vrednostima


Jednom od najlepših fession slikovnica s kraja veka, Džon Pouson (Powson) predstavlja i objašnjava svoje shvatanje minimalizma. Filozofska podloga Pousonovog minimalizma locirana je u umetnosti Dalekog istoka. Po tom učenju je minimalna forma izraz "dobrovoljnog siromaštva", sadržanog u japanskoj reči "vabi". U zen filozofiji čovek izvorno ne poseduje ništa. Otuda sledi ideja da "siromašna umetnost" oslobađa više od materijalno bogate i prezasićene. Ona je bliže suštini ljudskog bića i zato ostavlja veći prostor za kontemplaciju, samospoznaju i razumevanje okruženja. Svedena i neagresivna forma štedi čula od fizičkih senzacija i omogućava čoveku viši stepen senzibilnosti prema prirodi, nefizičkim pojavama i izvornoj ekspresiji.

U istorijskom kontekstu kulture Zapada, za izvorište savremenog minimalizma najčešće se imenuju Šejkeri (Drhtavci) i etnografija skandinavskih naroda. Zajedničke karakteristike predmetnog sveta ovih kultura su racionalni oblici, jednostavna funkcionalna rešenja, dosledna primena materijala i logika konstruisanja, iz kojih i proizilazi njihova ukupna estetika. Iste karakteristike imaju i dela minimalista nove generacije. Oni su takođe i predstavnici kulminacione faze shvatanja estetike u modernoj arhitekturi, koju započinje Losov esej protiv dekoracije iz 1908. godine. Tim dalekim poborničkim gestom otvoren je put dvostrukog govora modernog oblika – fizičkom pojavnošću i asocijativnom (čulnom) ekspresivnošću. Korene savremene minimalističke filozofije otkrivaju radovi Sol Le Vita (LeWitt), i objekti arhitekata Misa van der Roea (Rohe) i Luisa Kana (Kahn) i vizuelnog umetnika Donalda Džada (Judd). Misovu metaforu "Manje je više" zamenilo je traženje istine u svedenosti. Nulti izraz (Zero image) postao je ideal ali su s njim i disanovski standardi složenosti značenja oblika porasli. Minimalizam je prostorni haiku. To je prostorni jezik svedene sintakse, sazdane od rafiniranih metafora. Oštrina primarnih elemenata: linija, ivica, površina na jednoj strani i suptilnost tekstura i boja na drugoj, lišeni kompleksnih prožimanja, grade ekspresiju fluidnog prostora oslobođenog dodatnih znakova i potrebe za dopunjavanjem.

IZ JEDNOG KOMADA:

Pousonova knjiga nije ni prva ni poslednja oda najprominentnijem trendu devedesetih. Minimalizam je najviše eksploatisan fenomen decenije. Pored toga da proističe iz moderne tradicije ovog veka, paradoksalno, on u svojoj zreloj fazi neposredni i najsnažniji podstrek dobija direktno iz kulture mode. To se ogleda koliko u formiranim stilovima života i kulturi stanovanja toliko i neposredno – radovima uključenim u lanac marketinga velikih modnih koncerna. Od programskih načela do oblikovanja enterijera prodavnica. Pousonov radni i kreativni opus čine dve vile i veliki broj enterijera galerija, modnih butika, stanova umetnika i galerista. U njemu nema velikih objekata. Već sama veličina i tipologija programa, kao i klijentela za koju radi upućuju na usku povezanost njegovog shvatanja sa savremenim vizuelnim umetnostima. Njegove radove karakterišu perfekcionistički konstruisani i izvedeni predmeti, najčešće iz jednog komada materijala, bilo da se radi o drvetu, kamenu ili betonu. Belina zidova prostora koji "teče" je fon kojim se ekspresivna snaga predmeta pojačava. Londonskim enterijerima galerija, dizajnom nameštaja za italijanski B&B i uređenjem njujorških i tokijskih prodavnica Kalvin Klajn, Pouson je zauzeo mesto jednog od rodonačelnika pokreta novog minimalizma, ali je najčešće i optuživan kao vinovnik degradacije arhitekture devedesetih. Smatra se da su njegovi radovi i ukupan, konzistentan opus izvršili suviše velik uticaj na shvatanje arhitektonske estetike i modernog na kraju veka. Stilsko jedinstvo deluje sasvim jeretički u vreme ludila slobodnog izraza.

Minimalizam je i kulminaciona faza veka umetnosti u sporu sa stvarnošću. Svi progresivni pokreti veka na izmaku bili su usmereni ka oponiranju kulturi konzumacije. U tom kontekstu minimalizam nije isključivo estetsko određenje. On ima značenje otpora – borbi za pročišćenje i povratak duhovnim vrednostima. Tako gledan minimalizam sve više se ukazuje i kao politička pozicija – način mišljenja generacija dizajnera, bez obzira da li je reč o modi, nakitu, arhitekturi, nameštaju ili kulinarstvu. Jedna od najsnažnijih uporišnih tačaka ovog političkog opredeljenja jeste ekološka odgovornost – smanjenje količine iskorišćenog i "zaposlenog" materijala, izvornost estetike istinitog i svedeni jezik koji odgovara dobu obeleženom elektronskim komunikacijama. Čini se neizbežnim da decenijama duga borba protiv zagađenja čovekove okoline, bilo da je reč o otpadu, oblicima životne sredine ili jeziku, u svakoj svojoj fazi izvrši uticaj i na vizuelne umetnosti. Priroda u kojoj živimo nije savršena ali je dorečena. Zadatak oblikovanja je da preostalom prirodnom redu omogući opstanak u sklopu novih tvorevina, ako već ne može da ga popravi. Taj novi kreativni senzibilitet nosi klicu izvornosti iz koje ponovo može nastati oblik. U rečenom kulturnom kontekstu prostorni minimalizam ima značajnu ikoničku vrednost. On je postao znak prepoznavanja koji obezbeđuje auru samokontrole i angažovanog shvatanja sveta.

Od hi-tech ka super-tech 

            

Sedamdesete godine časopis "Architectural Design" je prvi put publikovao radove porodične manufakture Vendi i Norman Foster i konstruktora Antonija Hanta. U to vreme njihov najveći naručilac bila je firma Olsen Lines, a program – lučka skladišta, terminali i servisi. U međuvremenu se o Olsen Linesu nije čulo, a Foster Associates postao je jedna od najmoćnijih hi-tech korporacija. Biro je smešten na obali Temze i realizuje velike, prestižne i skupe projekte među kojima Indo-China banku u Hongkongu, rekonstrukciju Rijksdaga u Berlinu i mnoge druge.
Biografija samog Fostera otkriva korene njegove orijentacije i načina mišljenja: pasionirani pilot, poput Korbizjea fasciniran mašinama koje su mu ujedno funkcionalni, konstruktivni i estetski ideal. U istorijskoj optici uočava se gotovo direktno oslanjanje na tradiciju engleske industrijske arhitekture koliko i na preteče hi-teć arhitekture, oličene Pakstonovom Kristalnom palatom, izgrađenoj za Svetsku izložbu u Londonu, 1851. godine. Ovu tradiciju nastavlja Sovjetska avangarda, redukcionizam Mis fan der Roea, mašinske strukture Z. Pruvea i najzad radovi arhitekata hi-tech orijentacije. Među njima Foster zauzima poziciju gurua.
Fosterov Stensted aerodrom u Londonu izgrađen je početkom devedesetih. Iako se smatra pretečom nove generacije aerodroma, koju odlikuje sažimanje svih funkcija pod jednim krovom (esplanade, holovi, gejtovi i servisi), on zapravo obnavlja ideju "meke arhitekture" (soft architecture) koja je dominirala na EXPO ‘70, u Osaki. Osnovni ciljevi koncepta su dinamična adaptacija podsistema prema potrebama, racionalizacija površina i visok komfor putnika. Posledica ja radikalna promena prostorne strukture koju karakterišu veličina, kompaktne trase infrastrukture i velika prostorna, tehnološka i tehnička fleksibilnost. Krov je polje ispod koga su položeni svi glavni vodovi i razvedena mreža aerodromskih instalacija, što omogućava laku transformaciju prostora bez ometanja radnih procesa. Na aerodromu u Hongkongu, otvorenom 1998. godine, Foster razvija isti koncept, ali je likovna pretenzija izraženija. Kao i nekoliko drugih njegovih projekata iz poslednje decenije, realizovan je nekoliko nedelja pre roka, a ulaganje je za tri odsto manje od planiranog. Razlike između ove dve građevine predstavljaju kako liniju razvoja tako i promenu radne filozofije hi-techa.

Dok je prvobitno podrazumevao građevine u čeliku sa estetikom industrijske arhitekture, kakvi su na primer Fosterov projekt za Wiliis, Faber & Dumas u Ipsviču (1975) i londonski Loyds, Rodžersa (1982), hi-tech je vremenom dobio novi smisao. Od uže određenosti na građevine čija se tektonika bazira na livenom gvožđu, čeliku, lakim i recikliranim legurama, staklu i plastici, proizvedenim i ugrađenim sa preciznošću automobilske industrije, stiglo se do total inženjeringa koji pored rečenih ima još tri karakteristike: a) trajnost, b) brzu realizaciju i c) ponašanje u okviru planiranog budžeta. Značaj ovih aspekata proističe iz lošeg iskustva investitora sa realizacijom velikih projekata, a čije su posledice neprocenjiva finansijska šteta. I pored utopijskih ideja o pokretnim gradovima i mobilnoj arhitekturi, zgrade još uvek imaju vrednost nekretnine.


AUTOMATIZACIJA:

Iz današnje tačke gledišta hi-tech je određen paradoksom anahrono-progresivnog načela. Dok su, na jednoj strani, njegovi radni principi bliži načelima funkcionalizma nego ideologiji postmoderne kulture koja zastupa kreativnu slobodu, istovremeno promoviše kreativno korišćenje automatizacije. Fantastična scenografija stripova Flaš Gordon i Zagor, kao i utopija sovjetskih konstruktivista dobili su u hi-tech arhitekturi operativni backup.

Savremeni produkti hi-techa mogu se staviti u isti red sa produktima industrijskog dizajna. Njih karakterišu visok standard izrade, industrijski proizvedene komponente, suva montaža elemenata i paleta boja koje je nemoguće ostvariti u bilo kom postupku van industrijske hale. Serija je najznačajnija, ako ne i jedina razlika između industrijskih dizajn produkata i produkta hi-tech arhitekture. Dok je serijska proizvodnja celog objekta suština idustrijskog dizajna, hi-tech arhitektura nastaje na serijski proizvedenim komponenatama: elementi konstrukcije, komunikacije, oprema i delovi enterijera. Najznačajnije zajedničke osobine dve discipline su radna filozofija i laboratorijski proces rada – rešenja se eksperimentalno proveravaju, proizvodnji prethodi izrada nultih serija i prototipova i najzad sama proizvodnja komponenata obavlja se daleko od mesta ugradnje. U tom pogledu visoko razvijeni hi-tech dostigao je ostvarenje kontinualno održavanog ideala arhitekture dvadesetog veka – kuća proizvedena u fabrici.

Na kraju milenijuma Foster zaokružuje vlastiti ciklus. Jedan od najvećih proizvođača boja za građevinarstvo – Sikens, pod njegovim imenom promoviše New Colors for a New Century. Velike zvezde, kako glumci i sportisti, tako i arhitekti licence prodaju za visoke sume. Cantona pije liptonice, Agasi oblači nike. U zenitu karijere, izgrađene na saradnji sa industrijom, Foster promoviše njene produkte za sledeći vek. Arhitektura još nije postala modni žanr, ali uz sklapanje pakta sa okruženjem postaje gotovo neizbežan interface medijske promocije.

izvor